Colaboraciones

TuKzon. Historias colaterales, de Giovanna Rivero: entre el gesto del puercoespín y la desobediencia

Hace algunos años la escritora Emma Villazón leyó durante un evento académico en Chile este ensayo, hasta ahora inédito, sobre Tukzon, de Giovanna Rivero. Es un honor compartirlo ahora con nuestras lectoras y lectores. 



Giovanna Rivero y Emma Villazón

Escribo informes en un lenguaje que me he inventado, por si las dudas, para que nadie me siga el rastro, yo, la reina de la incomunicación, la perseguida […]. Me he impuesto vivir el presente aunque cada amanecer, al acostarme, me invada como un súcubo de Saturno la certeza de que vivir estrictamente el presente es como vivir en un campo de concentración. Llegaré hasta el extremo”.                                   

Giovanna Rivero

Por Emma Villazón

Resumen

El presente trabajo analiza la construcción de TuKzon. Historias colaterales (La Hoguera, Santa Cruz, 2008) de Giovanna Rivero, haciendo énfasis en la combinación de las formas literarias que presenta el texto, pues en él se entretejen el enigma policial, la ciencia ficción y algunos elementos de lo fantástico y la historieta, situación que da al relato un carácter híbrido.

Asimismo, proponemos que TuKzon. Historias colaterales se acerca a lo que Ricardo Piglia denomina ficción paranoica, hipótesis que formula el escritor para referirse al nuevo policial. Sirviéndonos de esta tesis y de la categoría de gesto que señala Roland Barthes en Lo obvio y lo obtuso (Paidós, 2002), planteamos que la obra mantiene una tensión entre dos gestos: el de la sobrevivencia a la amenaza mediante la sospecha, que nos hemos permitido llamar el gesto del puercoespín, y por otro lado, el gesto de la desobediente, que se manifiesta también en una defensa a la vida, aunque una que roza lo sobrenatural, y es ejercida por dos personajes mujeres. Ambos gestos son leídos como una expresión de la precariedad que experimentan los personajes desde sus cuerpos ante una violencia soberana espectral e irrestricta.

Palabras claves: ficción paranoica – violencia soberana – gesto 

1. El entramado TuKzon

De TuKzon. Historias colaterales, en adelante TuKzon, se puede comenzar diciendo: a) que es un relato que adopta rasgos del policial, la ciencia ficción, el género fantástico y de ciertos estereotipos de la historieta, o sea trata con esas formas literarias llamadas géneros menores, subestimadas por la alta cultura por su consumo masivo; b) que rebasa la clasificación convencional de novela: algunos de los escritores que la han reseñado proponen que, además de situarla en el estatus novelístico, esta puede leerse como un conjunto de cuentos, ya que los capítulos que la conforman poseen autonomía y no siguen una secuencia predecible, lo que exige al lector la tarea de armar el relato casi a la manera de un puzle, y c) que la prosa sobresale por una velocidad inusual, que se mantiene a través de elipsis e imágenes permanentes.

Al estar constituida por 15 capítulos, con títulos numerados del 0 al 14, en los que cada uno de estos funciona como una demarcación geográfica-sentimental de los protagonistas (por citar algunos: 1. Nieve, 2. Desierto, 3. SoHo, 6. Other Voices…), TuKzon podría abordarse minuciosamente desde cada subtrama, sin embargo, nosotros, por motivos de tiempo y preferencia temática, hemos decidido tratar a la obra como un entramado plural de voces, hilvanado por un conflicto determinante que actúa como el corazón del texto. Esta trama fundamental es la siguiente: una escritora recibe el encargo de la revista Mother Fucker de viajar a Tucson y escribir un reportaje sobre el tráfico de órganos que asola el lugar, y sobre los coyotes, posibles autores de los delitos. Desde un inicio, el enigma está lanzado: hay crímenes no resueltos en el desierto de Tucson y se ha contratado a una escritora para que informe sobre estos. La figura de esta personaje, por lo tanto, creadora de relatos de ciencia ficción, ferviente admiradora de Úrsula K. Le Guin, y que trabaja enviando crónicas y cuentos a Mother Fucker, encarna la imagen del detective, de ese sujeto que al margen de la policía, de la institucionalidad pública, se adentra en los vericuetos de un problema social atroz que afecta a la comunidad pues ha dejado muertos cuyos responsables son un misterio para el Estado.

La misión dada a la escritora, de la que a lo largo de la obra desconocemos su nombre (aunque suponemos que su inicial podría ser G), es de tan alto riesgo que viaja con un pasaporte en blanco, lo que hace presumir que en sus intervenciones en terreno tendrá la posibilidad de adquirir una nueva identidad o que posee cierto poder de transmutarse en otros. Sin embargo, el supuesto de estos posibles juegos de identidad es solo una hipótesis, ella misma afirma, desde el destierro en que la ha dejado Mother Fucker (conflicto con el que arranca la obra), que, dada la peligrosidad de su tarea, considera mejor escribir el informe bajo otros protagonismos. Este dato es crucial porque desde entonces la escritora aparece y se difumina en el relato, y son otras las voces que sobresalen y toman, por momentos, centralidad, contando sus crisis personales y haciendo patente de alguna manera su conexión con la red de traficantes. Desde estos personajes, que recuerdan la polifonía de Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, donde también hay un desierto y una búsqueda, el drama de Tucson se narra oblicuamente, ya que las voces, que a veces parecen no tener relación alguna entre sí, no ofrecen un testimonio directo a un interrogatorio policial o detectivesco, sino que a través de monólogos o narradores omniscientes informan sobre sus vidas y los crímenes, lo que da al relato la estructura de un prisma, donde en cada lado hay un sujeto que desarrolla su manera particular de comprender el mundo.

La escritora/detective, llegados a este punto, es una especie de fantasma latente o una infiltrada, pues si bien perdemos su rastro, ciertos guiños de su personalidad surgen diseminados en las otras personajes mujeres, como el oficio de la escritura, su situación de extranjera, el lazo con un hijo, y la referencia a una Máquina de Segundas Oportunidades. Pero esto no es más que una sospecha, la incertidumbre es otro rasgo importante en TuKzon, así como sus personajes desconfían constantemente, el lector pasa también a dudar sobre la acciones de la narración; como se verá más adelante, a este no le quedará más que especular.

Hasta aquí podemos aventurarnos a decir que esta forma de presentar la trama donde los pasos de la escritora en la investigación se confunden, donde no se produce la resolución del enigma (la crónica que ella debía hacer concluye en un fracaso), o ni siquiera se logra una identificación cabal del problema, en términos racionales, entiéndase esto con pruebas objetivas, y, en lugar de eso, se prioriza las voces de los afectados directa o indirectamente (es decir: las historias colaterales del subtítulo del libro), pareciera indicar que el modo propuesto por la autora para abordar la intrincada red está en los gestos de los dañados que persisten con vida, y no en los cuerpos muertos. No es azaroso por ello que la marca que caracterice a estos personajes sea la de la sobrevivencia, una lucha encarnizada por salir con vida de circunstancias de gran angustia y peligro, relacionadas con la vida en una frontera, la caída de las Torres Gemelas el 11/10, y un discurso público que destila odio y miedo.

De esta manera, por los rasgos ya apuntados, consideramos que TuKzon toma la forma de un policial sin resolución que lanza al lector a seguir las pistas de un poder criminal mediante las voces de unos afectados y los pasos de una escritora/detective.

2. La hibridez tiene ojos subversivos

En 1991 Ricardo Piglia dicta un seminario en la Universidad de Buenos Aires titulado La ficción paranoica, donde llama a revisar la evolución que ha tenido el género policial desde hace décadas, dadas las condiciones sociales en las que emerge. Para ello, da el ejemplo de Philip K. Dick, quien adscripto tradicionalmente a la ciencia ficción, ha usado fórmulas del policial. El escritor argentino reconoce que el desarrollo de este género, nacido en la modernidad con Poe y proveído de las nuevas tecnologías del presente, ha ido más allá de sus fronteras genéricas; para este nuevo estado del género, él inventa la categoría de ficción paranoica:

Los géneros literarios tienden a combinarse. Al mismo tiempo, esa relación entre cierto tipo de combinación entre los géneros y la sociedad nos permitiría hablar y definir a este nuevo estado del género como ficción paranoica, utilizando un término en su acepción no estrictamente psiquiátrica sino como una manera de acercarnos al problema de definir una forma que sea a la vez contenido.

¿Qué ha ocurrido desde Poe hasta Philip K. Dick? ¿Qué innovaciones en recursos y discursos se han dado? Con estas preguntas, el crítico no está apelando a ver superficialmente el avance tecnológico con que cuentan los personajes del nuevo policial, sino a analizar cómo se establecen las relaciones entre detective privado, sociedad institucional y sociedad criminal bajo el nuevo escenario global, haciendo hincapié en esa extraña figura del detective que actúa como una inteligencia privada, que no está ni en el mundo criminal ni en el del Estado.

En este sentido, TuKzon, como se señaló anteriormente, mantiene los rasgos del policial presentándonos desde el inicio un secreto y a una investigadora/escritora (relación por demás interesante: ¿se supondría que ya no es el detective sino el escritor quien podría rasgar la realidad que emerge en la superficie?), pero también incorpora, como chispazos de una época ultramoderna, a seres extraterrestres, un revólver púrpura y máquinas de segundas oportunidades, además de la coexistencia del saber científico con la voz de un espectro y una médica nada convencional. No obstante, los elementos de ciencia ficción que desfilan brevemente e hibridan el relato no tienen mayor finalidad que dramatizar las fuerzas incontrolables de un poder estatal. En el caso de la marca de lo fantástico, al revelar la voz de una joven muerta y a una médica que aspira seguir viviendo cuando su corazón sea trasplantado a otra persona, esta forma es determinante en la narración. Con la joven espectro asistimos a una historia de supervivencia, pero a una cuya voz, a diferencia de las otras, transgrede el límite del mundo de los vivos por su voluntad de reparar algo que en su vida quedó interrumpido; y en cuanto a la médica, esta rompe con la concepción tradicional de vida arraigada al requisito de la existencia de una conciencia, pues pretende “vivir” únicamente a través de un corazón en otro ser humano.

La apuesta teórica de Piglia resulta conveniente también para comprender cómo en este tipo de obras se da rienda suelta a una “conciencia paranoica” (primer elemento señalado por el crítico) en los perseguidos o atrapados por el temor a un complot, en nuestro caso se trataría de la escritora y los afectados. Estos personajes padecerían de un “delirio interpretativo” (segundo elemento), es decir de una actitud que pretende borrar el azar en los discursos y eventos para descifrar un proyecto oculto dirigido en contra de ellos. La incertidumbre ante los responsables de las extirpaciones de órganos en Tucson y la caída de las Torres Gemelas, referidos en la novela, pareciera haber generado una paranoia colectiva, dispositivo al parecer productor de todo el relato; es decir, en TuKzon hay un delirio colectivo provocado no precisamente por esos sucesos, sino por los discursos producidos por esa máquina de hacer creer que, para Piglia, es el Estado.

Esta mirada paranoica, en la que los sujetos temerosos crían sospechas porque la racionalidad oficial, o mejor dicho el discurso público, no resuelve duelos ni responde efectivamente a la ciudadanía, podría aludir en TuKzon a una crítica contra un poder soberano extendido mundialmente, que, a través de su discurso y sus acciones, ha creado una convivencia que remite al peligro permanente y a la violencia entre los ciudadanos, a una manera de entender las relaciones humanas muy cercanas a las que vivimos en nuestra contemporaneidad. De manera que la hibridez en TuKzon, la mistura de los mal llamados géneros menores, menospreciados por su obsesión de “fantasear” y contrapuestos generalmente a la forma realista de representar la realidad, tiene la función de poner en tensión el discurso de la racionalidad estatal y su carga de verdad, ya que si esa lógica ha derivado paranoica, habrá que empezar sospechando justamente de ella para abrir espacio hacia nuevos entendimientos.

3. El proyecto del niño más hermoso del mundo

Si bien la escritora concluye su aventura sin reunir pruebas, hay dos capítulos que hipotéticamente señalarían a los autores intelectuales del tráfico de órganos; recalcamos la calidad de duda de este enunciado porque no hay que olvidar que en un inicio la protagonista advirtió que considerará contar su investigación mediante otros protagonismos: es así que no hay ninguna seguridad en lo que ella nos dice.

Los capítulos referidos son “7. Atardecer, Cabo Cañaveral” y “8. Buffete”. En ellos descubrimos que la red de traficantes está al servicio de nada menos que el Presidente del Estado más poderoso de la galaxia, pues este, apoyado por un equipo de alienígenas en el área científica, está abocado a un Proyecto llamado Tucson, que consiste en una terapia que sigue el mandatario para salvarse de una enfermedad que lo carcome, y que le exige órganos ajenos. Harold Pinter, mano derecha del Presidente, ha planificado, sin embargo, que en caso de que se deba de interrumpir el tráfico, el último gran proyecto para la continuación del progreso de la nación consistirá en la inseminación de la mujer más hermosa del mundo, “esta dará a luz al nuevo y verdadero poderoso” (P. 114). Aquí llegamos el meollo de la trama: el tráfico de órganos, conocida leyenda urbana a nivel mundial en la que el traficante adormece a su víctima para quitarle un hígado o riñón y luego venderlo, obedecería en la ficción a una confabulación del gobierno más poderoso para disponer clandestina e impunemente de los cuerpos de los ciudadanos, especialmente de los que viven en la zona fronteriza de Tucson, Arizona. Hasta ahí tenemos el primer signo de un poder opresor que, parafraseando a Rita Segato en su análisis sobre las muertes de mujeres en Ciudad Juárez, expropia el control sobre el espacio-cuerpo. Y es que, más allá de la ficción, en el mismo bolsón donde se ponen las muertes de las maquiladoras de Ciudad Juárez, a cinco kilómetros del Tucson “real”, suele incluirse también el del tráfico de órganos, junto con una serie de crímenes inexplicables y violentos que solo tienen cabida en esos parajes.

Por otro lado, en el capítulo 8, conocemos a la mujer más hermosa del mundo, la Sra. Kidman, quien ha actuado en una película de Kubrick y está casada con el actor Tom (clara referencia a Nicole Kidman, Stanley Kubrick y Tom Cruise). Ella ha recurrido a un abogado, el Dr. Fishman, para contarle que debido a la ruptura que ha tenido con Tom, el proyecto no culminará con él, aunque ella permanecerá en el mismo. Por la conversación que ambos sostienen, podemos saber más sobre el proyecto que involucra el destino de una nación y depende de esta mujer:

—…Me refiero a que los beneficios exceden nuestra visión de simples mortales. Un niño… venido de usted y, por supuesto, de esos genes perfeccionados en el espacio exterior podría garantizarnos por lo menos un siglo de paz.

—De poder, Dr. Fishman —lo corrigió ella. Era rubia y blanca, pero tonta jamás. (P. 124).

Por lo que, además de la actitud de apropiación simbólica y objetiva de los cuerpos en la frontera de Tucson, el gobierno más poderoso ha maquinado un proyecto de perfeccionamiento de la especie, para que el nuevo ejemplar, nacido de la unión entre la mujer más bella del mundo y un gen extraterrestre, gobierne. La belleza vista así por los poderosos, tipificada por las variables biológicas rubio/a y blanco/a, cualidad esencial del nuevo líder supremo, cobra un rol determinante, pues no nos resulta nada alejada de la ideología fascista, aquella que dictamina: la perfección física condice con el poder que está en manos de un jefe irresistible. He aquí el segundo signo que se enlaza con el anterior y nos conduce a proponer que en ambos proyectos el gobierno más poderoso del mundo de nuestro relatose devela como un régimen totalitario de índole fascista: por un lado desea inmortalizar a su líder (por eso el robo de órganos), y por otro, se lanza a la perfección biológica del próximo mandatario.

En este sentido, la propuesta de Negri, en “El monstruo político: vida desnuda y potencia”, es valiosa. Desde la Antigüedad Clásica, nos indica, la operación que el poder ha utilizado para validar la exclusión social y política ha sido la eugenesia, o sea crear una genealogía a favor del bien nacido: “En la tradición metafísica que se origina en el mundo clásico […] Solo aquel que es bueno y bello, eugenésicamente puro, está legitimado para el mando” (P. 93); demostrándonos más adelante cómo este principio se ha actualizado en la modernidad: “Cuando el nacionalismo, la legitimación eugenésica del poder, el racismo, vuelven a estallar ferozmente en los siglos XIX y XX, tienen orígenes ideológicos y una dignidad incomparablemente profunda, antigua y continua: en ellos la eugenesia clásica reaparece, refinando su racionalidad y subordinando las concepciones laicas e inmanentes del poder” (P. 98).

No podemos pasar por el alto estos pasajes de la obra, porque pareciera que hubiera cierta ironía o parodia al usar algunas poses o diálogos propios de la historieta para narrar cómo se toman las decisiones en la cúpula de poder. El Presidente, la Sra. Kidman y el abogado actúan como caricaturas que tratan de traer a escena la conocida historia de los gobiernos no democráticos, que nos retrotrae hasta el fascismo y el nazismo.

Asimismo, son llamativos los otros sentidos que pueden emerger de estos capítulos: si el Presidente de la nación más poderosa vive, en términos físicos, gracias a los  órganos que, de forma oculta, extirpa a sus ciudadanos, esta imagen podría funcionar como una alegoría del funcionamiento del sistema capitalista, donde el sector hegemónico silenciosamente se alimenta/adueña/mutila los cuerpos de los otros para sobrevivir, haciéndolo ya sea mediante el tráfico de órganos o la explotación laboral y las clasificaciones identitarias, para dar unos ejemplos. No obstante, cuando la obtención de órganos se vea limitada, a fin de conservar el poder, dice la mano derecha del Presidente, habrá una alianza con una fuerza extraterrestre: como se ve, aquí lo importante es mantener el poder en las manos de siempre y a cualquier costo.

4.  El gesto del puercoespín o “aquí en El Altar, no confíen ni en el viento”

En este acápite tomaremos el uso que hace Marcelo Villena en Las tentaciones de San Ricardo, sobre la categoría de “gesto” formulada por R. Barthes en Lo obvio y lo obtuso, que el crítico boliviano desarrolla y aplica maravillosamente en su estudio sobre la narrativa boliviana. Si la praxis poética no comunica ni es mero reflejo sintomático de eso que decimos “realidad”, sería algo así como la creación de un o unos gestos, nos dice Villena, que están en flagrante lucha a lo largo de la historia de la literatura. Este gesto no tendría que ver siquiera con descubrir un significado latente, sino con proponer en base a una experiencia de lectura el efecto que produce la misma. La perspectiva interpretativa para hablar de un texto literario se apartaría entonces de la vieja pregunta de la crítica canónica que se asentaba en “cómo hizo el autor tal obra”, para sustituirse más bien por “qué es lo que la obra hace” en un determinado lector. 

Así, leer un gesto aspirará a lo que Barthes deseaba en un “método dramático”: sustituir la descripción del discurso, […] poner en escena una enunciación, no un análisis [Barthes 1982:13]. Más concretamente, en términos de escritura, leer un gesto será dramatizar una “moral de la forma”, dramatizar la obra instaurando una determinada relación con el mundo, con el sentido y con el otro. (P. 30-31).

Esta mirada comprometida con la poiesis permite que la lectura que hacemos ahora deje los sentidos abiertos en la obra de Rivero, que no se coloque como una escritura que pretende descifrar secretos o claves de lectura que aseguren una comprensión, sino que, como dice Villena, “el gesto movilice un efecto que, poético, anule toda noción de garantía y de último sentido” (P. 32).

De esta manera, volvemos a TuKzon. Tomando como eje central de la trama el tráfico de órganos, hay un gesto en los personajes en su habla y actitudes que pesa demasiado como consecuencia del daño sufrido en la frontera, y es el de la sospecha. Si no existe una protección cabal del Estado hacia los ciudadanos de Tucson, si se ha llegado a una inseguridad extrema, donde cualquiera puede morir en cualquier momento, el derrotero que siguen los personajes es el de la autoprotección mediante la sospecha. Entonces, precisamos, el gesto que cruza como centro neurálgico en todo TuKzon está ligado con la desconfianza, que en algunos casos bordea la paranoia.  

Las señas de este gesto están desperdigadas en cada capítulo, están en la escritora de Mother Fucker que al final de la obra considera que su misión ha sido un complot de su exmarido para que llegue a la locura; en el Presidente cuyos enemigos están distribuidos por todos los rincones del universo; en la periodista de un noticiero que, en vez de investigar los hechos, aconseja a los espectadores que protejan sus vecindarios; en la médica del cap. 3. SoHo que, refiriéndose a las sospechas (¿la paranoia?) del FBI sobre los criminales de órganos, dice:

Sé de la venta de órganos, por supuesto. El sector de románticos, liderados por una tal Ariadna Némesis, ha abierto flujos de circulación que hacen peligrar la industria de la clonación. Hace años investigaron el laboratorio pues el Departamento de salud del FBI sospechaba de todos. El siglo XXI es esto, una sospecha larga, desinhibida. (La cursiva es nuestra) (P. 56).

En 4. Noche, 9. Tucson. Más noche y 5. Polizonte se devela, por otro lado, el miedo o la inseguridad que tiene el ciudadano ante la policía. Dos personas descubren en su departamento que ha entrado sorpresivamente un policía, este misteriosamente les pide ayuda. En el Cap. 9 se trata de una pintora que ante tal presencia intenta huir y crea su propia interpretación de ese hecho:

Honestamente, no creía ni el diez por ciento de lo que el policía desnudo había dicho. Lo habían torturado, estaba claro […] Ella no tenía nada que ver, ¿sería por ese simple asunto de los brownies de marihuana frita? ¿Tan puritanos eran todos en ‘Tukzon’? Oh, no, era infinitamente más asqueroso que eso, se le iluminó el cerebro: trata de blancas (P. 135).

En el cap. 5, un texano racista, en un exceso de temor, pero más aún de xenofobia, después de conversar con el agente mexicano, termina golpeándolo arguyendo defensa:

Oh, oh, dijo el texano, usted es uno de ellos. ¿De quiénes?, se sorprendió el policía, viendo que el texano le impedía los tres pasos que iban hacia la puerta y extraía del rollo del lienzo un objeto largo, ¿un violín? De los artistas, dijo (P. 84).

El texano conservador, abandonado por su mujer que quería ser una actriz famosa, guarda odio a los artistas, e, irónicamente, este sentimiento lo asocia con el que tiene a los policías pachucos: ambos tipos de sujetos pertenecerían a una especie de escoria de la que hay que evitarla.

Al otro lado de la moneda es notable el delirio que expresan los policías, como sujetos cuyas vidas están expuestas y abandonadas a la voluntad de los criminales invisibles. La ofuscación de un oficial en el Cap. “Polizonte” es la más destacable porque es detonada por la alegría de una anciana:

Contenta, dijo el policía, como si en vez de envejecer, rejuveneciera, ¿cuántos años tiene? No lo sé, cortó él. Lo que quiero decir, dijo el policía […], es que la alegría en estos momentos me parece demasiado extraña; ha desaparecido mi compañero, ¿comprende? Ha estado desapareciendo mucha gente… (P. 83). 

No obstante, el enunciado más estremecedor y poético parece ser el que profiere el coyote Jack cuando, a manera de consejo a la Maga y la escritora, dos mujeres solas que salen ilegales hacia EE.UU., les dice: “Aquí en El Altar, no confíen ni en el viento” (P. 166). Si bien es una frase hiperbólica, Jack remarca que el peligro mayor está en esas líneas trazadas por la historia que controlan los Estados.

Pero ¿qué hay detrás de esta maraña donde nadie puede confiar en el otro, donde hay brotes delirantes por supuestas conjuras distribuidas por doquier, similares a los de los personajes de Philip K. Dick, que buscan narcóticos al final para escapar de sus elucubraciones? ¿Qué significa que hasta el Presidente y los policías hayan elaborado un discurso paranoico para defender a la nación de un aparente daño omnisciente? Quizás lo que sobra en este tejido sea la racionalidad, una tendencia a colocarse como víctima y una incapacidad para salir del relato en primera persona; sin embargo, hay otros aspectos.

Primero. La incapacidad del Estado para resolver el problema de los crímenes ha convertido a Tucson en un lugar caótico donde la Ley es de fácil transgresión. Este estado de cosas se ajusta al estado de excepción que propone Giorgio Agamben, que, instaurado por una violencia soberana, “no conserva ni tampoco establece simplemente el derecho, sino que lo conserva suspendiéndolo y lo establece excluyéndose de él” (P. 86). Lo interesante en TuKzon es que la permisividad del Estado hacia los crímenes, donde la Ley existe solamente de manera suspendida, ha dado lugar a que sus habitantes a través de la sospecha busquen comprender los hechos, para “ellos mismos” dar con los autores. Con la paranoia, hay una suerte de conversión de cada ciudadano en un buscador de “la verdad” y en un vigilante de su propia vida.

Segundo. Pero ¿será que esta perturbación, como signo de autodefensa ante un miedo incontrolable, es un medio efectivo de autoprotección? Es muy probable que no si concebimos que la paranoia no es más que una forma en la que el individuo es cercado por sus miedos, y en nuestro caso, por miedos que son provocados por daños colectivos y políticas estatales.

Haciendo una analogía de la trama con el problema que experimentó EE.UU. el 11 de septiembre de 2001, podemos servirnos de la reflexión a la que llegó Judith Butler post-atentado. En ella Butler resalta la necesidad de descentrar el relato nacional narcisista para pensar en otro tipo de mundo global, pues la vida de cada uno depende de la relación que tenemos con el otro. La pensadora norteamericana apela a que consideremos que la vida es un bien que es y no es de cada uno, ya que está expuesto desde el nacimiento al afuera:

Hablo de violencia, de vulnerabilidad y de duelo, pero estoy tratando de trabajar con una concepción más general de lo humano por la cual estamos desde el comienzo entregados al otro —entregados a un conjunto primario de otros previo a cualquier individuación y a causa de necesidades corporales: esta concepción significa que somos vulnerables frente a todo aquel que no podemos conocer ni juzgar por ser demasiado jóvenes y, por ende, más expuestos a la violencia; pero también estamos expuestos a otra escala de contactos que va de la eliminación de nuestro ser al sostén físico de nuestras vidas—. (P. 57).

El gesto paranoico en TuKzon, desde este punto de vista, sería el lugar más radical al que han llegado unos sujetos atrapados por los miedos públicos en una sociedad que incentiva la lucha contra enemigos espectrales, y propone que el otro, en cualquier situación, es ante todo un antagonista. Los personajes, desde su subjetividad perturbada, parecen murmurar sin querer en coro que el daño es justamente algo que no terminan de comprender. Son sobrevivientes de un poder soberano que les ha enseñado que antes de dar la mano el primer gesto debe ser el de la sospecha. Solitarios, realizan el gesto del puercoespín que, ante la posibilidad inminente del daño, levanta sus púas amenazadoramente.

5. La desobediencia

Vale decir que si hay sobrevivencia en TuKzon es porque hay una lucha contra la muerte. En el gesto del puercoespín entendemos la sobrevivencia casi como una agonía, pues las víctimas se han condenado a defenderse a sí mismas a través de elucubraciones desesperadas; pero, afortunadamente, hay un segundo gesto, se trata de uno que realizan dos afectadas al desobedecer las leyes de dos mundos: el de la ciencia y el de los vivos. Entonces emerge el gesto de la desobediente, de quien para resistir la muerte sigue el camino de la transgresión.

“Deseo vivir. Continuar viviendo. Ante la idea de que es un deseo básico, egoísta, algo instintivo, me tranquilizo”, dice la médica del capítulo “SoHo” que sufre de aneurisma y sabe que en cualquier momento morirá. Esta historia se aparta de las del resto porque muestra el conflicto de una mujer del ámbito de la ciencia que, contradictoriamente, cree en una forma de vida más allá de lo individual y la conciencia; o sea se trata de una mujer que se enfrenta a una violencia que viene desde su propio cuerpo, de aquel lugar que, a pesar de todos los estudios científicos, para ella no deja de ser un misterio. La médica le ha prometido a Octavio, un amigo suyo que tiene el corazón muy grande, que le donará el de ella cuando muera: “A mí también me entusiasmaba la idea de seguir viviendo, aunque solo fuese mi corazón y no esto que podríamos llamar conciencia”.   

Vivir sin conciencia, a través del corazón, ¿cómo entender este gesto? Quizás en ella asome el debate actual sobre la crisis del pensamiento político en torno a la noción de vida, puesto que pretende vivir a través de un órgano hecho de tejidos y células, sin conciencia ni nombre. Al atender un laboratorio de la NASA, la protagonista está en contacto permanente con pacientes, se ha acostumbrado a relacionarse con el dolor de los otros, a salvar y a cuidar vidas, quizás por eso resulta comprensible el deseo de ayudar a Octavio y su plan para vencer la enfermedad. Sin embargo, el gesto de desobediencia se trasluce más precisamente en que esa batalla contra la muerte involucra una violación de la noción de vida con conciencia, defendida por el pensamiento cristiano y la ciencia; transgresión, además, que ha sido incubada por el ideal que Mary Shelley trazó en Frankenstein: desafiar las leyes sagradas de la concepción de la vida humana y la mortalidad, es decir, dar vida a un ser humano ya no a través de la cópula sino cediendo el corazón, y con eso vencer la muerte. La protagonista dice al respecto: “Octavio es para mí como un poema de Mary Shelley. Qué digo, una performance de Mary Shelley. No, no, una follada en la niebla, a la orilla del lago, de Mary Shelley con el joven y potente Víctor F. Ayer”. Enfrentada a la muerte, ella ve a Octavio como a un hijo Frankenstein monstruoso, a través del cual podrá continuar en el mundo ¿cómo?, insistimos: monstruosamente, como una madre monstruosa, atípica. No es en este sentido la donación del órgano lo que se encuadra en lo fantástico, sino aquel deseo de la médica de seguir viva fuera de la conciencia individual, sin un “yo”, y en el cuerpo de otro.

Otro personaje marcado por un gesto similar es una adolescente espectro cuyo cuerpo se desintegró con la caída de las Torres Gemelas. Aunque su cuerpo se diseminó en mil pedazos, no desapareció totalmente, ella adquirió una cualidad fantasmal y sobrevuela por Nueva York tratando de comunicarse con su madre. Sobrevivir en este caso nos lleva a territorios fuera del alcance de lo real, lo racional y el mundo de los vivos, la voz que leemos acá ha derribado las barreras entre vivos y muertos por un deseo extremo de vida y de rebeldía, que apela no solo a una memoria familiar sino a la de la sociedad que sigue cargando con el duelo de esta tragedia. Este relato alcanza el más alto vuelo de sobrevivencia de la serie, pues el deseo de esta voz burla las garras de la muerte, entendida esta como la supuesta condición irreversible del racionalismo. Este gesto de sobrevivencia rasga, fisura, cruza más allá de esa lógica racionalista que pretende asegurar o controlar la vida bajo las leyes rígidas del positivismo todavía en pie en la actualidad, y nos dice que probablemente esta tradición de pensamiento ya no es suficiente, que hay voces que necesitan hablar fuera de ella. La vida desde esta voz grita, afortunadamente, su calidad inaprensible.

    *       *          *

Brevemente, a manera de conclusión, creemos que TuKzon constituye un relato que presenta una lucha entre el gesto del puercoespín, como espacio agónico donde solo hay lugar para el relato de un yo cercado por los miedos públicos, y el gesto de la desobediente, que promueve la construcción de un destino diferente, como dice la protagonista al final de la obra, de uno que esté “entregad[o], feliz, a otras leyes”. Entregado a otras leyes, podemos deducir, tanto en el ámbito de la escritura, pensando en la propuesta arriesgada que significa TuKzon, como en la vida misma.

Bibliografía citada:

Agamben, Giorgio. Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida. Pre-Textos: Valencia, 2003.

Butler, Judith. Vida precaria. El poder del duelo y la violencia. Paidós: Buenos Aires, 2006.

Negri, Antonio.“4. El monstruo político. Vida desnuda y potencia”. En: AA.VV., Ensayos sobre biopolítica. Excesos de vida. Paidós: Buenos Aires, 2007.

Piglia, Ricardo. La ficción paranoica (primera parte de un seminario dictado en la Universidad de Buenos Aires en 1991 y desgrabado por  Darío Weiner), en:  http://www.elinterpretador.net/35/movil/piglia/piglia.html

Rivero, Giovanna. TuKzon. Historias colaterales. La Hoguera: Santa Cruz, 2008.

Villena Alvarado, Marcelo. Las tentaciones de San Ricardo. Siete ensayos para la interpretación de la narrativa boliviana del siglo XX. Instituto de Estudios Bolivianos: La Paz, 2003.

Agregar un comentario

Su dirección de correo no se hará público. Los campos requeridos están marcados *